|
در نگاه اول، دو شبهه اساسي به ذهن ميرسد: نخست اين كه آيا
ادبيات كودك، فقط به آثاري ادبي اطلاِ ميشود كه به قصد مخاطب
قرار دادن بچهها نوشته شدهاند؟ آيا رويكرد ما «نويسنده محور» و ملاك
ما «نيت و قصد مؤلف» است؟ آيا همين كه نويسندهاي «قصد» كند اثري
براي كودكان و نوجوانان پديد آورد، كافي است كه حاصل تلاش او را
اثري متعلق به حوزه كودك و نوجوان بدانيم؟ مگر نه اين كه گاه
نويسندهاي قصد ميكند اثري براي بچهها بنويسد، اما حاصل كارش ـ به
اعتراف خودش يا اهل نظر ـ اثري بيارزش و يا با ارزشهايي
بزرگسالانه از كار در ميآيد؟ و باز مگر نه اين كه گاه آثاري از
بعضي جنبههاي كودكانه برخوردارند، اما زاوية نگاهشان بزرگسالانه
است؟ در اين صورت، نميتوان گفت كه ادبيات كودك و نوجوان،
نوشتهها و سرودههاي با ارزش ادبي و هنري هستند كه براي كودكان
پديد ميآيند. معتقدان به چنين نظري، در واقع به رويكرد «نويسنده
محور» باور دارند. ميدانيم كه در بين رويكردهاي ادبي و نقد ادبي،
سه رويكردِ نويسنده محور، (نيت مؤلف)، متن محور و مخاطب محور،
رويكردهايي بارز به شمار ميروند. در رويكرد نويسنده محور، معناي اثر
را تنها بايد در نيت و قصد مؤلف جستوجو كرد و نه در ساختار متن و يا
ذهنيت مخاطب.
از اواخر سدة 19، مؤلف به عنوان «حوزة معرفت» دانسته شد و در
نظريههاي ادبي، حالت محوري يافت؛ به گونهاي كه در مراحلي،
شرححال نويسي و نقد ادبي از هم تفكيك نميشد و به اين عقيده بودند
كه ادبيات را نميتوان از مؤلف آن جدا كرد و هر چه مخاطب از زندگي
مؤلف اطلاعات بيشتري داشته باشد، اثر را بهتر و عميقتر ميفهمد.
(وبستر، 1380، ص 33).
در سالهاي مياني سدة نوزدهم در اروپا، بحثهايي پيش آمد كه نشان
داد اين روابط چندان پيچيدهاند كه نميتوان نسخههاي دمدستي براي
آن تدارك ديد... فرآيند دريافت معناي اثر كه پيش از آن، خطي بين
دو نقطة اثر و زندگي مؤلف تشكيل ميداد، شكلي مثلثي يافت.
بنابراين، نخستين چالش از سوي نظريهپردازان نقد جديد، مانند ولميست
و بردزلي صورت ميگيرد. اما بعدها ديدگاه نويسنده محور در نظريات
پساساختگرايان، مانند رولان بارت، از منظري ديگر مورد چالش قرار
ميگيرد. (سلدن، 1377، ص 167 و 168).
شبهة دوم اين است كه آيا هر نوشته و اثري كه به قصد مخاطب قرار
دادن بچهها نوشته نشده باشد، لزوماً از دايرة ادبيات كودك و نوجوان
بيرون است؟ يعني اگر نويسندهاي داستان يا شعري را به نيت مخاطبان
بزرگسال و يا بدون در نظر گرفتن مخاطبي خاص خلق كند، اما اثرش پس
از ارائه شدن، مورد توجه و علاقة بچهها قرار گيرد، آيا آن اثر بيرون
از دايره ادبيات كودك و نوجوان است؟ بسيار خواندهايم و شنيدهايم
كه داستاننويس يا شاعري به صراحت منكر شده كه نويسنده يا شاعر
بچههاست و يا دست كم، چنين اظهار داشته كه هنگام خلق فلان اثرش،
به هيچ وجه مخاطب كودك و نوجوان را در نظر نداشته، اما اثرش با
اقبال بچهها روبهرو شده است. حتي از گرايشي در كشورهاي گوناگون
مانند هلند، آلمان و فرانسه نام برده ميشود كه از آن به
«دوگانهنويسي» تعبير شده است. منظور، نويسندگاني هستند كه در
نوشتههايشان همه مخاطبان را در نظر دارند و يا هيچ مخاطبي را در نظر
ندارند و به قول سياس لوييس، ميخواهند دوران كودكي و بزرگسالي را
به هم پيوند دهند (بكت، 1381، شمارههاي 61، 62 و 63). افسانهها و
قصههاي عاميانة سراسر جهان نيز كم و بيش چنين پيوندي را برقرار
ميكنند. از اين گذشته، در همين فرهنگنامه و همين مدخل، به اين
نكته اشارهها رفته است:
«شعر، ريشه در گذشتههاي بسيار دور دارد. در گذشته
] ، [ كودكان با شنيدن لالاييها و متلها با شعر آشنا ميشدند. شعر
مخصوص كودكان سروده نميشد. از ميان آثار شاعران مشهور، شعرهايي
را كه دربارة كودكان و نوجوانان يا مناسب آنها بود ] ، [ بر
ميگزيدند.» (ص 165) و يا ميخوانيم: «مرحلة آفرينش آثار ادبي ويژه
كودكان و نوجوانان با گسترش آموزش عمومي و افزايش شمار خوانندگان
كودك و نوجوان و با تكامل صنعت چاپ آغاز شد. پيش از آن ] ، [
بعضي از آثار ادبي بزرگسالان كه زبان و بيان آنها سادهتر و محتواي
آنها براي كودكان و نوجوانان شوِانگيز بود ] ، [ در شمار آثار ادبي
خاص اين گروه از خوانندگان در آمده بودند. مثلاً كتاب رابينسون
كروزو ] ، [ اثر دنيل دفو، سفرهاي گاليور ] ، [ اثر
جاناتان سويفت در انگلستان، نوشتههاي الكساندر دوما (پدر) و فابلهاي
لافونتن در فرانسه، يا قصههاي ويلهلم هوفمان در آلمان و حكايتهاي
كوتاه كريلوف در روسيه ] ، [ براي كودكان و نوجوانان نوشته نشده
بودند، ولي خوانندگان خردسال و نوجوان آنها را پسنديدند و نويسندگان
ديگري را به فكر نوشتن براي نسل جوان انداختند.» (ص 171)، و يا
«نوشتن داستان در ايران سابقهاي ديرين دارد. اين داستانها كه
بيشتر تاريخي و مذهبي و اخلاقي هستند، براي كودكان و نوجوانان نوشته
نشدهاند، ولي در گذشته، از برخي از آنها، چون حكايتهاي گلستان
سعدي براي آموزش كودكان و نوجوانان استفاده ميشد. بعضي ديگر
چون «سمك عيار» را نوجوانان خود ميخواندند...» (ص 167)
با در نظر گرفتن اين اظهارات، بايد گفت كه نويسنده يا نويسندگان
محترم اين مدخل، خود بر اين واقعيت وقوف داشتهاند كه ادبيات
كودكان و نوجوانان، به نوشتههايي كه براي بچهها نوشته نشده، اما
علاقه آنها را جلب كردهاند نيز اطلاِ ميشود. با وجود اين، در ارائة
تعريف، از اين وجه ادبيات كودك غفلت ورزيدهاند.
نتيجه اين كه تعريف فرهنگنامه از ادبيات كودك، از نظر منطقي نه
جامع اصحاب است و نه مانع اغيار. جامع نيست؛ زيرا آثاري هم چون
سفرهاي گاليور را در برنميگيرد و مانع نيست؛ زيرا آثاري را كه براي
كودكان و نوجوانان نوشته شده، اما به اين حوزه تعلق نگرفتهاند، در
خود جاي داده است.
آخرين نكته در اين محور، به تعريف حكايت يا فابل مربوط ميشود.
ميخوانيم: «بعضي از افسانههاي كوتاه كه نتيجة اخلاقي و پندآموز
دارند، حكايت يا فابل ناميده ميشوند، مانند فابلهاي ازوپ و
حكايتهاي لقمان حكيم.» (ص 166) پيداست كه چنين تعريفي حق مطلب
را ادا نميكند؛ زيرا نتيجة اخلاقي و پندآموز، تأثيري است كه از آنها
حاصل ميشود و يا انتظار ميرود كه حاصل شود. تأثير يك پديده با
تعريف آن پديده و يا با ساختار آن پديده متفاوت است. تأثيري مانند
تقويت اخلاِ، نميتواند در تعريف ساختاري يك گونه آورده شود. از اين
گذشته، بسياري از گونههاي ديگر هم ميتوانند نتيجه اخلاقي و پندآموز
در بر داشته باشند. بنابراين، چنين خصلتي نميتواند صفت مميّزة گونة
فابل تلقي شود؛ زيرا تأثيري است كه ميتواند از ديگر قالبهاي هم
خانوادة فابل نيز حاصل گردد. در موضوع حكايت و فابل، دو بحث قابل
طرح است:
اول اين كه ظاهراً حكايت و فابل، به رغم اشتراكاتشان، دو قالب
متفاوت هستند. فابل (fable)
يكي از انواع حكايت (tale)
است.
فابل در كتاب «انواعِ ادبي»، از دكتر سيروس شميسا، چنين تعريف شده
است: «افسانة تمثيلي يا فابل، قصهكوتاهياست كه به شيوةتمثيلي
(منظوم يا منثور) نوشته شده است. محور فابل، اصلي اخلاقي يا رفتاري
است. اين اصل چنين بروز ميكند كه معمولاً در پايان قصه و گاه در
ميانة آن، راوي يا يكي از اشخاص قصه، آن اصل را در يكي دو جملة
كوتاه پر مغز كه ميتواند جنبة ضربالمثل هم پيدا كند، به زبان
ميآورد و نتيجه ميگيرد.
شخصيتهاي اصلي فابل ممكن است از بين خدايانِ موجودات انساني،
حيوانات و حتي اشياي بيجان انتخاب شود. در اين قسم افسانه،
موجودات مطابق با خصلت طبيعي خود رفتار ميكنند و تنها تفاوتيكه با
وضعيت واقعي خود دارند، آن است كه بهزبان انسانسخنميگويند.
معمولتريننوعفابل، فابل حيوانات (Beast
Fable)
است. در اين نوع حكايات جانوران تمثيل آدمها هستند و مثل آنها
عمل ميكنند و سخن ميگويند. در ادبيات فارسي، نخستين افسانة
تمثيلي، شعر «درخت آسوريك»، به زبان پهلوي است كه شرح مناظرة يك
درخت و بُز است. قديميترين نمونة اين گونه فابل، فابلهاي منسوب
به «ازوپ» (Aesop)
، بردة يوناني است. «كليله و دمنه» و «مرزباننامه»، عاليترين
مجموعههاي فابل در ادبيات فارسي، از اين نوع به شمار ميروند. از
نمونههاي معاصر، شعر «گوهر و اشك» پروين اعتصامي و شعر «روباه و
كلاغ» ايرج ميرزاست. در غرب هم «لافونتن» فرانسوي در قرن هفدهم،
فابلهاي منظومي از اين نوع نوشت.» (شميسا، 1370، ص 288 و 289)
|
